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喜剧文学的喜剧性研究/基于认知语义脚本理论

  • 产品名称:喜剧文学的喜剧性研究——...
  • 书名:喜剧文学的喜剧性研究——基于认知语义脚本理论
  • 作者:莫妮娜
  • 定价:88.00元
  • 书名:喜剧文学的喜剧性研究——基于认知语义脚本理论
  • 开本:16开
  • 是否是套装:否
  • 出版社名称:科学出版社


商品参数

喜剧文学的喜剧性研究——基于认知语义脚本理论
曾用价 (咨询特价)
出版社 科学出版社
版次 1
出版时间 (咨询特价)年06月
开本 16
作者 莫妮娜
装帧 平装
页数 221
字数 (咨询特价)
ISBN编码 01

内容介绍

本书以语义学家拉斯金和阿塔多的幽默语义脚本理论和言语幽默的一般理论作为切入点,以经典喜剧文本为对象,建构了以认知为理论基础,以喜剧性为聚焦的喜剧文本分析模式。本书致力于构筑喜剧性各素的层级关系,将喜剧性建构分为两个基本的层次:认知基础与伦理价值判断。认知为喜剧性的基础,“错位”和“映射”为基本结构。喜剧性的另一个重要维度则是价值观的“对立”。价值观的含混或模糊形成的矛盾则构成戏剧悲喜剧性交融的状况。此外还分析了悲喜剧性结合的不同方尸以及在价值观影响下的审美维度与悲喜剧性判定的关系,从认知方式的角度回答了“什么是喜剧性”这一问题。
目录

目录
前言
**章 绪论 1
**节 喜剧及幽默理论研究 1
一、喜剧理论研究 1
二、幽默理论研究 5
第二节 喜剧性的多维度剖析 9
第二章 幽默语义脚本理论及言语幽默的一般理论 15
**节 语义脚本的基本理论 15
一、脚本的定义 15
二、背景知识 17
三、静态与动态脚本 18
四、语义网络 19
第二节 语义理论 19
第三节 拉斯金的幽默语义脚本理论 22
第四节 言语幽默的一般理论 25
第五节 本章小结 29
第三章 笑话中的脚本映射与脚本对立 31
**节 对多种逻辑机制的质疑 31
第二节 笑话中的脚本映射与脚本对立 34
第三节 本章小结 40
第四章 喜剧中的脚本映射 42
**节 认知脚本映射的类型 42
一、观众与剧中人物认知脚本映射的类型之一 43
二、观众与剧中人物认知脚本映射的类型之二 44
三、观众与剧中人物认知脚本映射的类型之三 46
第二节 引发认知脚本映射的喜剧素 48
一、地点引发的脚本映射 49
二、目的引发的脚本映射 50
三、人物引发的脚本映射 52
四、场景引发的脚本映射 58
五、道具引发的脚本映射 59
六、事件引发的脚本映射 61
第三节 莎士比亚喜剧的脚本映射特点 62
第四节 莫里哀喜剧的脚本映射特点 71
第五节 本章小结 79
第五章 喜剧叙述策略中的映射关系 82
**节 喜剧的叙述策略 82
一、两条主线并行/交叉 83
二、主线与副线并行/交叉 84
三、单一主线贯通全剧 85
第二节 脚本复位重合的方式 86
第三节 本章小结 89
第六章 喜剧语言中的映射关系 91
**节 语言与现实情况的错位映射 91
第二节 语言与人物意图的错位映射 95
第三节 语言与人物身份的错位映射 99
第四节 语义的错位 102
一、单个词映射 102
二、短语或词组映射 106
第五节 本章小结 109
第七章 “另类”喜剧 111
**节 感伤喜剧 111
第二节 荒诞派喜剧 113
一、人物的错位 113
二、行为方式的错位 115
三、目的的错位 117
四、场景的错位 118
五、道具的错位 118
六、语言的错位 119
第三节 本章小结 121
第八章 喜剧精喜剧审美 123
**节 喜剧审美 123
一、喜剧精神 123
二、喜剧的“远距离俯视”心理 127
第二节 喜剧与悲剧审美之比较 132
一、悲剧与喜剧都是“不纯粹”的审美体验 136
二、悲剧与喜剧的审美距离比较 142
三、悲剧与喜剧的审美视角比较 145
第三节 本章小结 148
第九章 悲喜剧——悲剧和喜剧的融合 149
**节 戏剧创作主体对悲喜剧性的建构 154
一、萧伯纳与易卜生的悲喜剧比较 154
二、从毛姆喜剧的伦理主题看其对王尔德喜剧性的** 172
第二节 戏剧受体对悲喜剧性的判定与接纳 182
一、从时代文化精神看契诃夫喜剧性审美的独特性 185
二、社会文化模式对喜剧性认知的影响 193
三、异质文化间的喜剧性认知差异 197
第三节 本章小结 201
结语 203
参考文献 207
在线试读

**章 绪论
  **节 喜剧及幽默理论研究
  一、喜剧理论研究
  关于喜剧性的本质与特征,古今中外曾有不少学者进行过探讨,出现了林林总总的学说,概括起来,可以分为两条基本路线:一条是客观论,即主要从审美客体的角度对笑与喜剧做哲学、社会学的界定,主要代表人物有亚里士多德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、鲁迅等;另一条是主观论,即侧重从审美主体的角度对笑与喜剧进行生理学、心理学的研究,主要代表人物有柏拉图、康德、弗洛伊德、朱光潜、林语堂等。他们的学说都有其深刻与独到之处,能从某一个侧面揭示喜剧的审美本质,但也存在着一定的片面性与局限性,如前者重在研究喜剧的客体对象,从而忽视了对喜剧主体精神的研究;后者主要从心理学和生理学的角度出发,重在研究喜剧性笑的发生心理,但较少从社会文化角度对喜剧进行深入的探讨。目前的六种对喜剧理论模式的划分,出自波兰当代学者德泽米多克(Dziemidok,1993:7)的归纳,具体包括喜剧客体的优越论(the theory of superiority)、退化理论(the theory of degradation)、对比理论(the theory of contrast)、乖讹理论(the theory of incongruity)、偏离常规理论(the theory of deviation from a norm)、混合主题论(the theories of mixed motifs)。相较于之前的“客观论”“主观论”和“关联论”的三分法,德泽米多克的“六分法”突出了每一种模式的理论要点。
  “喜剧客体的否定特征论”概括了亚里士多德、霍布斯等的喜剧观点,他貌同的理论特征是,都把喜剧对象比一般人“坏”,看作是“错误或丑陋”的(亚里士多德和贺拉斯,1962:16),而审美主体则因优越于喜剧对象而获得喜剧感,即如霍布斯所说,“笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点,突然想到自己的某种优越时的那种突然荣耀感”(朱光潜,1981:208)。在此,构成喜剧性矛盾的主要是主体和喜剧对象之间地位“优”与“劣”的矛盾。这种理解实际上见于多种理论,当柏拉图断言滑稽可笑大体上是一种“简直不认识自己”的“缺陷”时(柏拉图,1959:295),当柏格森判定滑稽是“身体、精神和性格的僵硬”(亦即“的机械化”)(伯格森,1980:13)时,也就相应地肯定了审美主体的优势地位。可以说,对于否定性喜剧对象而言,喜剧主客体之间的审美较为普遍地表现为“优”与“劣”的矛盾碰撞。这类喜剧人物往往因其智力或性格的缺陷而丑态百出。
  “退化理论”(或译作“降级理论”)主要包括贝恩(A1exander Bain)的心理学理论、斯特恩(Alfred Stern)的相关主义理论及如今该理论的代表人物斯库顿(Roger Scruton)的有关论述。按贝恩的观点,“喜剧性是当某种崇高和严肃的事物退化到低劣和渺小程度的时候”。因此他认为,“贬低某个重要的大人物或情节中的重要事件,而并不引起另一种强烈的激情,可以看作笑的原因”(亚里士多德,1964)。斯特恩则从价值论的角度立论,认为“笑是对退化价值做出的反应。它是根据对待退化价值的态度而对否定价值的判断”(亚里士多德,1964)。斯库顿也认为“笑在主体眼中是降低客体的价值”,是一种“有礼貌的破坏”。在对喜剧客体的否定性价值评判上,“退化理论”接近于“否定特征理论”,不同的是,“退化理论”并不认可喜剧主体的优势地位,而认为“降低客体并不一定要提高主体;也许是一起降低二者”(Dziemidok,1993:15)。
  “对比理论”囊括了众多主观论者与客观论者的理论观点,如康德、斯宾塞、德国美学家里普斯及丹麦的心理学家哈罗德·霍夫丁等。康德认为,“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬悖理的东西存在着。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”(康德,1964:180)。这段话的前句揭示了喜剧主客体之间的矛盾,后句则从喜剧主体审美感受的角度立论,引发了其后诸多笑的心理学解释。德泽米多克从康德对笑的解释中只取后句,作为主观主义对比理论的切入点。然而,由此招来的诘难是,从“紧张的期待”到“突然消失于虚无”的心理落差并不必然带来笑声,反而有可能造成喜剧主体的失落感甚至痛苦。斯宾塞与康德的观点相似,但表述方式不同,他从人的精神活动的大小与其消耗神经能量的多少来解释笑,认为“笑仅仅发生在感觉到事物意外地由大转小的时刻,换句话说,笑只发生在可称之为‘下降的乖讹’的情况下”。此刻,过剩的“神经能量”释放为笑。在康德和斯宾塞的影响下,里普斯完成了他的主要论著《喜剧性与幽默》(1986:103-110)。他认为,喜剧性发生在能够吸引人们注意力的期待价值突然被不合时宜、对人们意义很小的另一种价值所取代的时候。这个价值*初吸引人们的注意力,因为它好像在某种意义上有期待价值,但是人们很快就拆穿了它的伪装。在这里,里普斯引入了“精神集聚”(或称作“心理阻塞”)之说。从心理学的角度来看,“精神集聚”是任何惊奇和兴趣的先决条件,当注意力期待某种价值时,就造成了精神能量的集聚、阻塞,而当迷惑解开时,“心理阻塞”得以疏通,过剩的精神能量就引起了愉快和笑的感觉。上述主观论者的对比理论试图抽象出一个普遍有效的笑的心理模尸然而,这种模式只能解释部分喜剧现象,并不具有普遍的有效性。
  “乖讹理论”一词含有“矛盾、抵触、对抗”之义,而该理论模式的传统论者大都划出了一个“无害性”的边界,更多的是在“不和谐、不一致”的意义上使用该词,所以这里仍采用“乖讹理论”的流行译法。该理论主要由叔本华和黑格尔提出,前者可称作关联论者,后者则为客观论者。在喜剧理论史上,黑格尔明确地把“矛盾”的概念引入喜剧理论,从事物所包含的内在矛盾入手来分析和阐释喜剧性,其喜剧理论的核心概念是与“实体性”(即伦理实体)相对的“主体性”。他认为“主体性”属于自由意志的主观阶段,即道德阶段,尚未达到伦理实体的高度,只是一种“抽象的自我规定和纯粹的自我确信”,也可以说是一种“模棱两可”的“良心”(黑格尔,1961:140-141)。喜剧人物为其主体性所主宰,往往仅凭自己主观认定的道德行为准则行事,但这种自我确信的行为准则有可能似是而非或不切实际,因而造成目的与手段、本质与现象等喜剧性矛盾,*终导致人物的自我毁灭。所以黑格尔断言,“喜剧的一般场所就是这样一种世界:其中人物作为主体使自己成为完全的主宰,在他看来,能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容;在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质,所以遭到毁灭”。紧接着,黑格尔又对“可笑性和真正的喜剧性”做了严格的区分,指出“任何一个本质与现象的对比,任何一个目的与手段的对比,如果显出矛盾或不相称,从而导致这种现象的自否定,或是使对立在实现之中落了空,这样的情况就可以成为可笑的。但是对喜剧性却要提出比较深刻的要求”,即“主体一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现”(朱光潜,1981:290-29l)。尽管由于目的和性格的矛盾,喜剧人物的追求注定失败,但他的主体性不灭,能够毫不在意地面对自己的失败。叔本华从喜剧主、客体的审美关联中揭示喜剧性矛盾,将笑的根源归结为概念与喜剧客体之间的不谐调。在他看来,“实在的客体在某一方面总是通过概念来思维的,笑的产生每次都是由于突然发觉客体和概念两者不相吻合”。这有两种情况:一种是“两个或两个以上的实在客体用一个概念来思维而把这概念的同一性套在这些客体上”,而后却发现,各个客体在其他方面的差异与概念的同一性相左;另一种是“单一的实在客体”,既“正确地包含在这一概念之内”,又突然让人感到它在另一个方面与这概念“并不相称”。概念对实物的总括越是正确,实物不符于概念的程度越是突出,那么,两相对照而产生的笑就越强烈(叔本华,1982:100-101)。
  *早提出“偏离常规理论”的是德国美学家卡尔·格鲁斯(Karl Groos)。他认为,“任何偏离常规,并且看上去不合时宜和怪诞的现象,都是喜剧性的”(Dziemidok,1993:38-39)。格鲁斯认为,每一种能够转化为喜剧体验客体的现象,都应满足两个条件:**,它在某种程度上表现出偏离常规;第二,它不违背主体的安全感,不会引起害怕的感觉,即偏离常规论并且附带“安全感”或“无害性”。
  一些理论家对喜剧性的探讨往往触及两个以上的动因,因为无法将其仅仅归结为上述五种喜剧理论模式中的某一种,所以只好归类于“混合主题理论”,诸如柏格森、弗洛伊德、苏联美学家卢那察尔斯基,以及波兰心理学家弗拉吉斯拉夫·维特维茨基和音乐喜剧理论的研究者诺菲·丽萨所认为的那样。
  柏格森是从其特有的哲学体系“创化论”出发来阐释喜剧的,他的极富原创性的喜剧理论体现出“退化理论”“客体否定特征理论”和“乖讹理论”的综合特性。他首先将滑稽的疆域划定在“真正是属于人的范围”,强调“笑必须具有社会意义”;认为人类社会的正常运转需要“紧张与力”,而人的性格、精神和身体的“僵硬”却构成了社会的“离心力”,因此要借助“笑”这种“社会姿态”,通过它所产生的“畏惧心理”来制裁离心行为,从而使“社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活”。也就是说,“社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬,使社会成员能有*大限度的性,*高限度的群性。这种僵硬就是滑稽,而笑就是对它的惩罚”(伯格森,1980:2-13)。
  弗洛伊德从精神分析角度对幽默和笑话的论述,在西方喜剧理论史上产生过重要的影响。实际上,弗洛伊德并没有探究喜剧和幽默的本质,也没有对喜剧和幽默现象做出审美的分析,他主要是对笑话、喜剧和幽默体验的特质——心理学机制感兴趣,认为产生这种愉悦体验与下意识有关。在《机智及其与无意识的关系》一书中,弗洛伊德区分了两种基本的笑话形屎有倾向的和无倾向的(即单纯的、无害的)。单纯的笑话(如语言的运用、胡闹和自我表现癖)之所以好笑,主要是因为它的表达技巧造成了对理性专制的反叛,使人从思想逻辑的控制中解脱出来,避免了精神能量的消耗。有倾向的笑话则因其有意识地达到了攻击性的目的(或是暴露的、猥亵的,或是敌意的、富有侵略性的,或是批判的、愤世嫉俗的),而使人产生更强烈的快感和欢笑。因为在日常生活中,以道德规范为准则的超我,总是压抑着一个人内心深处的本能冲动,笑话则以一种升华的方十满足了人与生俱来的本能和侵略性的冲动,从而消减了被超我强加的限制,释放了不得不加以抑制的精神能量。此外,对喜剧、幽默的快感根源,弗洛伊德也做了类似的解释,认为“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省,喜剧乐趣产生于一种思维消耗的节省,幽默乐趣则产生于一种感情消耗的节省”(弗洛伊德,1989:78)。
  二、幽默理论研究
  首先回顾一下幽默研究的三大传统理论。其一是优越/蔑视论(superiority/disparagement theory),优越/蔑视论起源于古希腊和罗马的古典修辞学理论,主要包括那些基于怨恨、敌视、嘲笑、攻击、蔑视和优越的幽默理论。柏拉图提出,幽默是人们对相对无能者表现出来的恶意。后来英国哲学家托马斯·霍布斯(Thomas Hobbes)进一步论述了这一观点,在对人类情绪情感范围的合成性分析中,他指出优越感在幽默中的作用(霍布斯,2010:103-108)。他阐释说,人们总是处于相互竞争中,并且在不断寻找别人的缺点。他认为,笑是突然意识到自己比别人优越时的表现。而后人对霍布斯观点的批判主要集中在两方面:一是他的理论的阐释面过于狭窄,并不能涵盖所有类型的幽默;二是他的优越论似乎忽略了幽默的一个非常重要的特征——乖讹,即所谓的不和谐。沿着这一思想轨迹,英国心理学家亚历山大·贝恩从两方面发展了霍布斯的理论:其一,他指出人们不必立即意识到自己的优曰其二,被嘲笑的对象不一定是人,也可以是一种想法、一种政治制度或一种现象,即使是日出日落等自然现象,也可以成为被贬损的对象(Bain,2004:23-25)。虽然优越论在21世纪的今天看起来似乎有些过时了,但仍有人追随,如查尔斯·格鲁内就曾经重新阐释并发展了这一理论(Gruner,1997:89)。他的理论包括三个部分:首先,每一个幽默的情境都有一个优胜者和一个失败者;其次,乖讹总是出现在幽默的情境中;*后,幽默需要有惊奇这一要素。简言之,尽管幽默的优越理论内部存在着或大或小的差异,但其共通之处在于,他们都认为笑者借嘲笑别人或事物的不幸,或通过蔑视别人或事物来显示自己的优越。
  传统理论之二即释放论(relief/release theory)。释放论具有明确的生理学或心理生理学含义,这种看法将笑看成对因社会约束而产生的紧张和压抑心理的一种释放。弗洛伊德是释放论的主要代表人物,其主要观点收录在他的专著《诙谐及其与潜意识的关系》中(车文博,2014:280-290)。弗洛伊德将笑话区分为“无意的”和“有意的”,有意的笑话包含攻击性的或关于性的内容,并能诱发大笑或者狂笑,而无意的笑话则很少具有情绪情感方面的影响,仅仅能诱发微笑或吃吃的笑。而且,在弗洛伊德的术语中,“幽默”一词被限定为在有意识的超我的基础上建立的喜剧解释,而“笑话”则建立在无意识的基础之上。弗洛伊德的著作论述的并不是幽默感知的结构,而是幽默感知对人类情绪或情感生活的影响,及其与弗洛伊德心理构造理论的关系。换言之,弗洛伊德关于幽默的理论并不关注什么是幽默的问题,也没有很好地解释为什么人们会觉得幽默好笑,因此它实际上可以看作关于笑的理论。
  幽默的三大传统理论中*具影响力的试讹理论(incongruity theory)(Raskin,1985a)。乖讹理论具有相当久远的历史。乖讹这一概念大概可以追溯到古希腊时代,*起码始于文艺复兴时期(Attardo,1994)。之后的康德和叔本华也曾从乖讹的角度提出了自己的理论。
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